Фирма «Мелодия» по просьбе своих зарубежных дистрибьюторов выпустила серию архивных записей выдающихся дирижеров прошлого. Наиболее впечатляющие серии – записи немецкого дирижера Вильгельма Фуртвенглера, «главного дирижера Третьего рейха», оказавшиеся в СССР в качестве военных трофеев, и записи его русского коллеги Николая Голованова – «главного дирижера сталинской империи» и символа русского национализма в области академической музыки (в 1920-е годы бытовало специальное бранное словечко - «головановщина»).

Культура дирижеров «большого стиля» ушла с ХХ веком в прошлое. Их записи современной публике слушать нелегко, как нелегко читать на бегу многотомные романы. Но уважение эти монументы, бесспорно, вызывают.
В силу известных исторических обстоятельств Фуртвенглер и Голованов, с одной стороны, являлись воплощением «парадной» стороны тоталитарных режимов России и Германии, с другой - были их жертвами. Имя Фуртвенглера, чуть ли не единственного крупного дирижера своего поколения, не покинувшего Германию после прихода к власти нацистов, пошедшего на значительный компромисс с властью и расплатившегося за этот поступок долгими годами разлуки с оркестром Берлинской филармонии, обязанным ему своей недосягаемой высотой, которой он достиг в 1930-е гг., стало легендарным и в какой-то мере нарицательным. Имя Голованова, испытавшего травлю в 1920-е гг., возвышение в эпоху «холодной войны» и классического тоталитаризма рубежа 1940-1950-х гг., последнее стремительное падение, которого он уже не пережил, также стало легендарным – в силу того, что многие подробности истории его жизни стали известны только после того, как с судьбы дирижера и некоторых сторон его личности спала плотная завеса молчания, которым он был окружен вплоть до начала 1990-х гг.
Можно обнаружить между ними и намного больше сходств. И Фуртвенглер, и Голованов, были по-своему глубоко верующими людьми. Притом, если Голованов до конца жизни оставался глубоко православным человеком, идентифицирующим свою веру с национальным патриотизмом, то «вера» Фуртвенглера намного ближе была к «вере» Томаса Манна, сказавшего когда-то, что на рубеже XIX и XX веков музыка стала своего рода светской религией, от которой ждали мощного этического посыла. «Глубокая вера в извечную правду прекрасного помогала ему претворять музыкальные переживания в религиозные откровения», - писал Пауль Хиндемит о немецком дирижере. Можно предположить, что именно эта, во многом утопическая убежденность в высокой этической силе искусства, которую у нас до сих пор принято называть сугубо религиозным термином «духовность», должна была, по мысли обоих музыкантов, противостоять гипнозу властителей, взывавших к самым примитивным инстинктам – классовым или расовым. Именно глубокая вера позволила обоим пойти за своей судьбой, помогла найти силы для компромисса с режимом. Специфика режимов, однако, наложила свой отпечаток на судьбу дирижеров: если крах Фуртвенглера в 1945 г. был вызван падением режима, при котором он возвысился и с которым ассоциировался у очень многих, то линия творческой жизни Голованова колебалась «вместе с линией партии»: в эпоху пролетарского интернационализма и достопамятной «борьбы с головановщиной» национально и религиозно окрашенное искусство не приветствовалось, оказавшись востребованным в годы войны и после нее, – позже Голованов (как и другие яркие музыкальные индивидуальности чуть раньше, в 1948) пал жертвой «заговора посредственностей», как музыкант, связавший свою репутацию со сталинским режимом.
Все сказанное можно считать гипотезой, путь к которой намечен интуицией. На самом деле нам никогда не удастся прочитать скрытые мысли великих людей, которые их занимали в решающие моменты жизни. Гораздо плодотворнее подумать о том, что могло внутренне, а не внешне роднить двух великих, но таких различных по трактовкам дирижеров. Конечно, это идеалы искусства, их сформировавшие. И здесь, по пути, нам придется разоблачить еще один устойчивый миф. Великая эпоха романтического дирижирования, к которой относят обоих великих музыкантов, на самом деле, мало имела общего с романтизмом в его привычном понимании. Все-таки со времен «Атенеума» и даже эпохи расцвета творчества Шуберта, Шумана, Шопена, молодого Вагнера прошло как минимум столетие или полтора. За это время искусство успело выдвинуть другие, неромантические критерии. Даже если учесть, что искусство дирижирования оформилось гораздо позже и проходило эту стадию в середине и конце XIX в., то разрыв в подходах представителей старших поколений (Бюлов, Моттль, Никиш, Малер) и поколения Голованова, Фуртвенглера, Менгельберга и многих других, был колоссален. Поэтому и Фуртвенглер, и Голованов были, серьезно говоря, такими же романтиками, как скажем, Макс Райнхардт или К.С. Станиславский. Возвышенная подача правды душевных движений, психологический реализм представления текста без принижающего натурализма – музыкального или драматического; словом, то, что эпоха Серебряного века в России вкладывала в понятие художественности, нашло свое отражение в искусстве многих мастеров того времени и сблизило их, как и Фуртвенглера и Голованова. Несомненно, их сближало еще и то, что оба жили и творили, когда и эти критерии начали стремительно ветшать – «новая деловитость», объективность исполнения, подход к которой мы явно ощущаем в работе таких мастеров, как Ф. Буш или А. Гаук (естественно, с поправкой на яркие индивидуальности обоих), занимала свое место в умах и сердцах слушателей все прочнее, и контраст между «художественностью» и «объективностью» был очевиден.
Для Фуртвенглера, как и для Голованова, музыкальный текст не являлся абсолютной догмой, он не подлежал лишь комментированию или осторожному толкованию: оба дирижера все еще рассматривали текст как нечто становящееся, а себя самих – как конечную инстанцию, от которой зависит, чем именно он станет для слушателей. При всем том в их исполнении не было шокирующих нынешнего слушателя вольностей или каких-то серьезных ретушей, которые допускали и их современники – Клайбер, Клемперер, не говоря уже о дирижерах старшего поколения, вроде Р. Штрауса или Вайнгартнера. Исполнение довольно тщательно готовилось и выверялось с минимумом ущерба для авторского замысла, все эффекты, заложенные в трактовку, были направлены на создание «достоверности» эмоций, которые, по замыслу каждого из дирижеров, должен открыть для слушателя текст. На репетициях эти эффекты достигались «потом и кровью», в мучительном как для оркестра, так и для дирижера поиске. «…Импровизация лежит в основе любого творческого музицирования, – писал Фуртвенглер, – произведение возникает подобно подлинному жизненному свершению». Если бы под этими словами стояла подпись Голованова, то можно было бы удивиться только стилю высказывания, но никак не его смыслу. Такой подход к репетициям привел, в частности, к тому, что оба дирижера прослыли чуть ли не эталонами авторитарного, диктаторского подхода к оркестру (что дало повод к дальнейшим поверхностным, политизированным сравнениям). Однако на концертах и, в меньшей степени, во время оперных представлений дух импровизации продолжал жить. При минимуме движений и указаний (ведь все уже подготовлено!) исполнение оркестра под управлением Фуртвенглера звучало как становящееся здесь и сейчас, перед загипнотизированными творческой волей музыканта слушателями, та же атмосфера царила на спектаклях Голованова (как свидетельствуют современники).
К сожалению, записи – даже событийные, трансляционные – не дают возможности представить это в полной мере. К тому же подавляющее большинство фонограмм Фуртвенглера как до-, так и послевоенного периода, сделаны именно во время концертов, а подавляющее большинство записей Голованова – это студийные работы последних лет жизни, что во многом исключает адекватное сравнение. Надо обладать изрядным воображением и терпимостью к несовершенствам техники тех лет, чтобы представить себе живой исполнительский облик дирижеров. В записях как раз прослеживается больше различий, чем сходств – скажем, декоративность и детализованность трактовок Голованова, его пристрастие к «вокализации» фраз, вибрато и насыщенным переходам у струнных, что объясняется его опытом дирижера хорового и оперного по преимуществу, резко контрастирует с фуртвенглеровским аскетизмом, «металлом в голосе» у струнных, сдержанностью темпов даже в оперных постановках (что не всегда удобно певцам), наконец, приматом инструментального начала в кантатно-ораториальном жанре – достаточно вспомнить лишь финал Девятой Бетховена с хором Бруно Киттеля в записи 1942 г.
Хотелось бы предостеречь от поверхностного, не подкрепленного глубоким знанием исполнительских традиций сравнения таких сочинений, как «Вступление и смерть Изольды» и Первой симфонии Бетховена в исполнении двух дирижеров. Головановские трактовки, по меньшей мере, удивят. Впрочем, если послушать, как Фуртвенглер дирижирует Глазуновым и Чайковским, то удивление слушателя, привыкшего к Голованову и наследнику его принципов – Светланову, будет не меньшим. Однако именно этот, наиболее резкий контраст, возникающий при прослушивании записей 1940-х годов, волнует больше всего современного слушателя. Невольно приходят на ум аналогии с битвами богов и героев или же былинных богатырей, меряющихся силами.
На нынешнем европейском культурном фоне, где царит безукоризненная техника звукозаписи, а безупречные исполнения симфоний Бетховена и Брукнера, – которые, за небольшими исключениями, выполнены будто по одной, сделанной из нежелтеющего картона выкройке – ощущение масштаба культурной жизни, реально существовавшего каких-то полвека назад, буквально уничтожает прикоснувшегося к этим старым документам со всеми их изрядными лакунами.
Что же до российского слушателя, то, увы, у него давно уже нет ни множества профессиональных дирижеров, ни безукоризненно играющих оркестров (при их обилии, близком к европейскому), ни безукоризненных современных записей, радующих глаз потребителя разнообразием имен на полках музыкальных магазинов… В данном контексте это даже лучше: лучше наблюдать за битвой титанов, нежели насильно заставлять их сражаться с пустотой.